Onkel Günter

Por María Angélica Franken

Biografía +
  • M. Angélica Franken
    Doctora en Literatura (Universidad de Chile)
    Docente e Investigadora de la Universidad Adolfo Ibáñez

Director: Juan Francisco Riumalló Año: 2020 País: Chile

 
 

La opera prima de Juan Francisco Rumialló profundiza una reflexión ya iniciada en Chile y Argentina de audiovisuales (ya sea documental subjetivo o el documental de lo hijos) que abordan la memoria familiar en contextos políticos traumáticos y donde las diferentes perspectivas intergeneracionales (abuelos, padres e hijos) chocan frente a los silencios y el horror. En el caso de Onkel Günter, no es de modo central la dictadura militar de Augusto Pinochet –aunque se hace el nexo en el documental-, sino la presencia del nacionalsocialismo en una familia chileno-alemana, que por extensión nos permite hablar de la influencia de esta ideología en la sociedad chilena y sus vínculos con la dictadura chilena.

El documental gira en torno a la familia Grüzmacher y la existencia de Onkel Günter, tío abuelo de Juan Francisco, que perteneció a la Wehrmacht (fuerzas armadas nazis) y que desaparece como piloto en el año 1941. Su hermano y patriarca de la familia Grüzmacher en Chile, no habló casi nada de él y sus recuerdos materiales (condecoraciones, medallas, fotografías y cartas) en palabras de los mismos hijos, “estaban en la última pieza de atrás de la casa”. Juan Francisco, dentro del contexto de un proyecto etnográfico que realiza en Berlín, encuentra material de archivo sobre este personaje ocultado y confronta a la familia, tíos y madre, con una historia que los vincula a Alemania desde un lugar que incomoda, puesto que la Alemania “imaginaria” de la infancia (canciones folclóricas, paisajes románticos, delicatessen) dista mucho de aquel pueblo que sintonizó con las ideas nazis y fue testigo, con mayor o menor conciencia, de la matanza de millones de judíos y perseguidos políticos.

A partir de este punto, el documental de Juan Francisco abre una discusión reflotada hace poco sobre los vínculos entre el nacionalsocialismo y la dictadura militar. Me refiero particularmente a Colonia Dignidad, y a una serie de documentales y largometrajes de ficción 1Pienso en el documental “Cantos de opresión” (2020, Estephan Wagner), el largometraje de ficción “Un lugar llamado Dignidad” (2020, Matías Rojas Valencia), el stopmotion “Casa Lobo” (2018, de León&Cociña), entre otros que han representado el rol de esta Colonia durante la dictadura en el caso de torturas y asesinatos de chilenos, así como de la presencia de personajes tan siniestros como Walter Rauff, criminal de guerra que vivió durante décadas en Chile y fue el arquitecto del campo de concentración de Isla Dawson, entre tantos otros. Tanto Onkel Günter como este material reciente sobre Colonia Dignidad producido por cineastas jóvenes, exponen cómo la ideología nazi encontró en Chile un suelo fértil y cómplice en una germanofilia de larga data (siglo XIX), y permiten comprender en algo sobre cómo tales criminales pudieron vivir impunemente en suelo chileno durante décadas.

El guión está atravesado por una serie de preguntas que guían los ejercicios de la memoria generacional: ¿por cuánto tiempo se puede guardar un secreto familiar?, ¿debemos o no sentir algo (cualquier tipo de afecto) por las acciones cometidos por este familiar en la Alemania nazi?, ¿qué hacemos frente a la ausencia de narrativas respecto de hechos de índole familiar y privada pero también pública y colectiva? Junto con entrar en una gama de afectos que la cámara de Rumialló captura de los entrevistados –por ejemplo confusión, pena, incomodidad y la culpa como una más central- la última secuencia en el campo de concentración de Sachsenhausen (en las cercanías de Berlín) con su madre explicita el choque generacional de una generación (padres) que marca su distancia histórica y personal de una segunda generación (Juan Francisco) que se posiciona ética y afectivamentemente al asumir como propia esta historia. No hay una denuncia pública de Juan Francisco sobre su tío abuelo nazi, sin embargo, su posición afectiva es su postura política. En este sentido, el documental se hace cargo de la cita de Ricoeur: “la idea de deuda es inseparable de la de herencia” (La memoria, la historia y el olvido, 120), y justamente el documental transita sobre qué herencias y qué filiaciones hay que hacerse cargo más allá de una amplia distancia temporal y geográfica de los hechos de origen.

Quisiera destacar la nueva narrativa, la nueva filiación que propone Rumialló en paralelo a la familiar, una que se relaciona con otro Berlín, otra Alemania, ya no la del nacionalsocialismo, sino el Berlín después de la caída del muro, una ciudad cosmopolita, liberal que, a su vez, ha sido ejemplar -sin negar sus demoras y omisiones- en los procesos de reparación y memoria del Holocausto judío. Juan Francisco propone un nuevo vínculo con este país de sus ancestros, uno escogido y genuino, que se plasma en una serie de secuencias urbanas y de símbolos que proponen una nueva afiliación –por ejemplo la Siegesäule (estatua de la victoria) y su link al cineasta Win Wenders. Además de la secuencias urbanas, la cámara captura largamente una serie de elementos de la naturaleza en paisajes naturales como lagos y bosques que son también propios de un imaginario alemán, uno de tipo romántico, pero que pareciera que acá tienen que ver más bien con plasmar otro ritmo, otras materialidades, otros afectos, más que con una construcción identitaria.

Audiovisualmente, el documental también logra diferenciar en la imagen estos dos hilos conductores y narrativas que pienso articulan el documental: el primero, centrado más bien en el material de archivo nazi, el de las cartas familiares del Onkel Günter guardadas en un cajón, los videos caseros donde aparece el patriarca y abuelo de Juan Francisco (paradójicamente en el año 1989 que es emblemático tanto para Chile como para Alemania), así como los encuentros en el presente con sus tíos en espacios cerrados o en la casa de la infacia; el segundo, captura el Berlín actual, sus emblemas identitarios, sus paisajes naturales, y los cuerpos presentes y en movimiento. En este punto, cabe destacar la secuencia final donde el camera man ya no es Juan Francisco, sino su madre y el centro del encuadre es él mismo junto al imponente mar de Chile. Este gesto final es, sin duda, (a)filiativo pero desde otro lugar más conciente de la historia de sus antepasados, y de su rol en la construcción de memorias. Tal como él mismo Juan Francisco afirmó en un conversatorio reciente, su intención no era cerrar la discusión intergeneracional y un capítulo doloroso de la memoria nacional y familiar, sino justamente empezar a hablar, y creo que en el Chile de hoy, este es un imperativo.

 

 
Como citar:
Franken, M. (2022). Onkel Günter, laFuga, 26. [Fecha de consulta: 2022-05-19] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/onkel-gunter/1122