Una de las ventajas de la expansión que ha vivido el sistema cinematográfico chileno en este siglo -me refiero a la creciente cantidad de estrenos, mayor visibilidad internacional, aumento de festivales y escuelas de cine, entre otros-, es que ha permitido el enriquecimiento del campo teórico y crítico que no solo piensa el presente de la actividad, sino que se abre a visitar su pasado, su historia. La línea del tiempo del cine chileno suele concebirse a partir de la fractura y la discontinuidad, rara vez proponiendo filiaciones o herencias al interior de su recorrido. En este sentido, es en sí llamativo y provocador cuando la mirada retrospectiva es capaz de pensar nodos críticos de conexión entre distintos puntos de aquel sinuoso sendero. Es el caso del libro Tesis sobre la historia del cine chileno, del autor José Miguel Santa Cruz, el que a partir de una particular estructura, propone una lectura al devenir histórico de la filmografía nacional, y cómo a causa de ciertas crisis endémicas, es posible entender el cine contemporáneo, gestado bajo el alero del sistema neoliberal imperante en Chile.
El libro toma dos fuentes principales de inspiración estructural: las Tesis para la filosofía de la historia de Walter Benjamin y el texto La muerte del cine de Paolo Cherchi Usai. Esto configura 18 escritos breves -más un preludio y un epílogo-, los que se articulan junto a fotogramas de distintas obras nacionales, que ofrecen ya un complemento, ya un contrapunto a la palabra escrita. El resultado es, en un doble sentido, un ensayo opaco. Me explico. El texto es opaco, por una parte, en su estilo escritural, el que se aleja de las referencias y comentarios transparentes, proponiendo un juego a ratos algo intrincado en la presentación de sus ideas y la explicación de sus conclusiones. Por otra parte, la observación que Santa Cruz ofrece del cine chileno es una de pocas luces y muchas sombras, en donde la imposibilidad, el fracaso, la violencia y el vacío son conceptos recurrentes.
La tesis central que guía el argumento es el de la relación conflictiva y aun irresuelta entre cine chileno y realidad local (18). Esta inadecuación se observa desde las primeras exploraciones en la ficción cinematográfica realizadas en el país alrededor de 1910, y no habría hecho sino profundizarse con los vaivenes del siglo. La pregunta por la chilenidad, por lo que significa ser chileno es, al interior de este marco, tanto la búsqueda constante como el obstáculo insuperable. El signo más poderoso que Santa Cruz reconoce en este entuerto tiene que ver con un “exterminio representacional” (46), la ausencia constante de una exterioridad en el intento por dibujar la chilenidad, una no-puesta en imagen de un otro, que en este caso refiere a la consciente ausencia de lo mapuche en la filmografía local. Se trata de una colonización perpetuada a modo de silencio y ocultación.
Esta carga ha generado, según el autor, una seguidilla de fracasos, los que van acumulando un paisaje de ruinas y desastres, sobre los que se levanta, como uno más de los milagros económicos del Chile de postdictadura, un cine oportunista y prodigioso, tildado como el neoliberalísimo cine chileno (40). Esta producción, nacida gracias al modelo de fondos concursables y que cosecha un inédito prestigio internacional, también vive el sino de la catástrofe que padecieron sus generaciones antecesoras: nadie la ve. Son imágenes que “vagabundean por plataformas on-line a la espera de conectar, aunque sea por error, con una mirada ausente. Con ello, cumplen el rol más bajo de la imagen-mercancía: no acumulan capital económico ni simbólico sino meramente estadístico en balances de una tabla de cálculos en la memoria institucional del hacer…”. (43). De esta manera, el libro traza los bosquejos de una historia no pacificada del cine chileno, tal como anhelaba Jean-Louis Comolli en Cine contra espectáculo (2009), reconociendo una la “violenta torsión creadora” (79) en la producción nacional, cuyo resultado, paradójicamente, ha tendido a generar solo destrucción.
La hipótesis catastrófica de Santa Cruz es interesante en la medida que ofrece un cuadro hermenéutico ante el retorno constante de la realidad como territorio de conflicto en el cine chileno. “La realidad, ¿qué es eso?” subtitulaba Carlos Ossa Coo, en su libro Historia del cine chileno (1971), al capítulo destinado al fracaso del sueño industrial de Chile Films en la década de los 40. Es la materia prima de los postulados vanguardistas del Nuevo cine chileno, así como el objeto sublimado del cine en dictadura, tanto el hecho en el país como, de un modo diferente, en el exilio. El retorno de lo real en la última década también puede ser un motor para reflexiones de este tipo, en tanto le otorgan profundidad histórica a un fenómeno que emerge con intensidad en el presente. En este sentido, la estructura escogida es una que se abre a la interpretación; que en sus grados de opacidad, al esquivar definiciones cerradas y referencias más claras, además sumando las imágenes de ciertas obras clave, permite multiplicar las discusiones que dan las mismas tesis. A la vez da lugar para que emerjan diversas discordancias.
Me interesa detenerme en dos cuestiones que me parecen relevantes de diputar. Por un lado, la libertad estilística que se permite el texto, si bien absolutamente defendible como herramienta de pensamiento, también enmascara matices y favorece la generalización. El autor define sus tesis como una “escritura de trinchera”, fragmentaria, cargada de desvíos y palabras fugitivas (13). En ese devenir, da la sensación de que se cargan los morteros y se disparan de manera indistinta sobre el campo de estudio. No parece haber lugar para la fuga, el quiebre o la contramarcha. Porque aquí no se salva nadie. O quizás dicho mejor, nadie merece ser salvado. La crítica al Novísimo cine chileno, sin ir más lejos, si bien actualiza uno de los principales cuestionamientos a la formulación del polémico concepto -el supuesto vaciamiento del contenido político en las obras que ejecutan un “giro intimista”-, no deja de pasar por alto las contradicciones que existen al interior de esa generación. La ausencia de nombres propios puede justificarse, pero a la vez permite entender el argumento como uno que no distingue lo que ciertas productoras y ciertos realizadores hacen con regularidad -las estatuillas y grandes galardones suelen compartirse entre un grupo más bien pequeño y selecto- de, por ejemplo, un “cine termita”. Siguiendo la figura propuesta por Manny Farber, González, Munjin y Pinto (2022), trabajan con un grupo de obras que intenan abrir vetas de exploración estética y política, que no responden a ni a las estrategias de representación ni a las dinámicas de distribución de esa “primera línea” productiva, que el autor califica de neoliberalísima, y de la que todo indicaría que nadie puede escapar.
La segunda discusión tiene que ver con cierto aislamiento que presenta el texto, en particular en relación con el campo de los estudios de cine nacionales. La agudeza de la crítica contrasta con la ausencia de discusiones que giran en torno al mismo objeto de estudio. Porque si bien a los ya mencionados referentes se le suman, entre otros, autores como Jacques Rancière, François Hartog o Ethan Kleinberg, prácticamente no se menciona, discute, sigue o distancia de referencias que estén o hayan estado trabajando sobre la historia del cine chileno. Santa Cruz sí acude a la teoría y crítica de artes visuales nacionales, en donde el mismo Walter Benjamin es un pensador clave, y que, se podría decir, tienen una tradición más rica que su símil cinematográfico. No obstante, la decisión de no establecer este diálogo con la teoría o la crítica de cine nacional, en mi opinión, empobrece el universo analítico que el libro ofrece. Esto no es solo un asunto de precisión académica, manejo de fuentes bibliográficas o citas precisas. Más bien se trata de reconocer que el conocimiento no se produce a partir de esfuerzos singulares. Como indica María Puig de la Bellacasa (2012), siguiendo a Donna Haraway, “pensar-con” y “escribir-con” ponen en valor una red de referencias que posibilitan el pensamiento, crean una colectividad y pueblan un mundo (202-3). Me parece que el pesimismo radical con el que el libro lee al cine chileno, al alejarse de este tipo de puntos de contacto, termina por darle otra faceta a la metáfora de ser “textos de trinchera”, como una propuesta que no solo está dispuesta para el combate, sino que también se atrinchera solitariamente en un espacio que ella misma construyó, y donde no es para nada necesario ni requerido quedarse solo.
Referencias
Comolli, Jean-Louis. Cine contra espectáculo. Buenos Aires, Argentina: Manantial, 2010.
de la Bellacasa, María Puig. “‘Nothing Comes without Its World’: Thinking with Care.” The Sociological Review (Keele), vol. 60, no. 2, 2012, pp. 197–216, https://doi.org/10.1111/j.1467-954X.2012.02070.x.
Ossa C., Carlos. Historia del cine chileno. Santiago, Chile: Quimantú, 1971.
González, Sebastián, Munjin, Vania y Pinto, Iván. Por una política menor. Cine termina en el panorama chileno 2010-2020. En Pinto, Ivan y Carolina Urrutia Neno, editores. Estéticas del desajuste : cine chileno 2010-2020. Ediciones / Metales Pesados, 2022.
Parra Z., J. (2024). Tesis sobre la historia del cine chileno, laFuga, 28. [Fecha de consulta: 2025-02-19] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/tesis-sobre-la-historia-del-cine-chileno/1226