Un acto de plena escritura. Crítica de cine y la inscripción de lo nuevo en Chile

Leo con entusiasmo el libro de José Parra Seltzer, a quien conozco hace más de 10 años y con quien hemos compartido labores en el ámbito docente y crítico. Digo esto desde ya como ejercicio de honestidad, al decir que soy parte involucrada e interesada en el libro que reseño, no sólo por el autor, si no por los temas que se tocan, cuestiones relativas a la escritura, la crítica y las comunidades, cuestión en que personalmente me he involucrado desde distintos proyectos de medios y revistas, uno de ellos, El Agente Cine (2012-2023), del cual el mismo autor participó, como crítico y gestor. 

También conozco la mirada atenta y reflexiva de José Parra. Lo he leído y editado, y sigo yo también con atención el estudio que ha venido desarrollando en torno a la crítica de cine, haciendo un paso desde la crítica propiamente tal al estudio sistemático. Desde la posición de lector-editor, puedo ver en retrospectiva determinada posición distanciada y cuasi-etnográfica a determinadas “escenas de escritura crítica”, cuyo respaldo acumula lecturas y reflexiones que han venido trabajándose por un buen tiempo, cuestión que es nítida al leer este estudio.

Digo todo esto porque quien escribe también ha leído casi todo lo que se ha escrito sobre crítica de cine con cierto ánimo disconforme. Por lo general estudios un poco fragmentarios, sesgados y desbalanceados en la reconstrucción de un campo de escritura crítica que está necesitando mayores estudios, profundización, sistematización y análisis. Hasta ahora no tenemos una “historia de la crítica de cine” en Chile, así como tampoco un estudio detallado de las líneas metodológicas/discursivas que se han buscado establecer, sus recepciones, disputas, autorías en un campo desfalleciente de revistas de cine y que clama por una mayor especificidad respecto al “análisis académico” o el “periodismo de entretención de fin de semana”. 

Hay un rasgo inicial de este estudio respecto a ello que ya es interesante: aquí se trata de proyectos colectivos, de disputas ideológicas, de negociaciones, transferencias, herencias, dimensiones públicas de la conversación cinéfila. Y hay aquí cierto ánimo detallista para tejer tramas y disputas de sentido para cuya reconstrucción hay que tener cierta vocación y criterio orientador, ganas de sumergirse más o menos en serio en las aguas no siempre demasiado claras de estas disputas cinéfilas, ya que sus lugares y posiciones no son siempre estables, ni comprensibles directamente, sin contexto o condiciones materiales (e incluso subjetivas, por qué no) de enunciación.

Un acto de plena escritura entra directamente en este terreno. El libro se establece desde un estudio comparativo de dos momentos relevantes: los sesentas y los dos mil, dos momentos, dos contextos, dos coyunturas, que, mal que mal, sólo en términos fisionómicos, comparten el rasgo de compartir en medio siglo, el surgimiento de una generación de cineastas, el nacimiento de revistas de cine, y cierto ánimo de “renovación”.

Son dos momentos no arbitrarios, muchas veces comparados con mala saña, de lo que Parra toma distancia, comparando ambos momentos nunca con el ánimo de establecer una suerte de distinción o altura moral, si no- y aquí un ánimo estratégico que leo muy entre líneas- distinguiendo las especificidades y  momentos discursivos disímiles, encontrando a la vez confluencias y puntos en común, a pesar de las coyunturas históricas y políticas. El primer apunte estratégico es que, bajo la lupa, en el ejercicio comparativo, hay más puntos en común que diferencias, punto que retomo al cierre de esta reseña, pero que tiene que ver, claro, con algo que excede a ambos momentos: determinada inscripción moderna y didáctica de la crítica.

Bien armado teóricamente, con distancia analítica, Parra define su espacio de interés – la idea de “lo nuevo” en el cine chileno-, marcando un punto de distinción sobre su terreno de análisis: la crítica especializada, o, siguiendo las seis categorías propuestas por Andrew McWirther (2016), la crítica “sofisticada” y “académica” zona que para Parra concentra la parte central del debate. 

Respecto al primer corpus y línea de análisis, Parra estudia el campo cinematográfico de la década del sesenta, para, prontamente, dar cuenta de la emergencia de la categoría de “lo nuevo” a la luz de las discusiones críticas. Es así como mientras para un determinado sector del campo intelectual- vinculado centralmente al Centro Experimental y Cineclub de la Universidad de Chile- lo “nuevo” del cine chileno estará vinculado centralmente al compromiso con la realidad social, “lo nuevo” para una revista como Ecran del período se encuentra más bien vinculado a “lo joven”, en un correlato con la idea de unas nuevas olas que a nivel global se proponían desde festivales como Cannes. Un tercer grupo está conformado por la revista Primer Plano, quienes desde una recepción crítica de las teorías de autor, defenderán más bien una posición de autonomía, aunque, las evaluaciones generales se concentren en las condiciones precarias técnicas como de la idea de un cine chileno que se encuentra más bien en proceso (particularmente aquí las escrituras de Hvlamir Balic y Joaquín Olalla). En este dibujo rápido que hice, Parra se detiene un poco más en comprender, por ejemplo, las transformaciones del campo cinematográfico del período entre 1966 y 1972 (en un claro sendero de, por un lado, politización, por otro, de especialización del debate, como si ambos caminos estuviesen, paradojalmente, ligados), así como la construcción a lo largo de la reescritura del “Nuevo cine chileno” a la luz de las revisiones críticas en la década del setenta (Particularmente los acercamientos de Zuzana Pick, Carlos Ossa, Francesco Bolzoni) ya desde un área más académica. Las preguntas que se formulan acá son: ¿cómo se conformó el canon del Nuevo cine chileno de la década del sesenta y setenta? ¿al interior de que disputas estéticas y políticas? ¿Qué agendas críticas se cruzaron y cuál fue el rol de la crítica especializada en conformar ese debate? 

El segundo momento del análisis se acerca al cine de la década del dos mil bajo la luz de la discusión del cine emergido en ese período, tomando como punto neurálgico la cuestión del Novísimo cine chileno, a saber, el libro publicado el 2011 y que consagraba a una nueva generación de cineastas bajo la coordinación de Ascanio Cavallo y Gonzalo Maza. En un ejercicio similar al anterior, Parra busca antecedentes en las notas de prensa y los festivales (particularmente el Ficvaldivia del 2005), para, prontamente dar cuenta de la emergencia de espacios especializados de crítica (laFuga, Mabuse) y comprender de qué modo se fue tejiendo en este nuevo momento la idea de “lo nuevo”. Luego del 2011, Parra estudia el impacto de la cuestión en el marco ya de una crítica académica, con el análisis pormenorizado de los debates surgidos en dos libros: Intimidades desencantadas. La poética cinematográfica del dos mil (Carlos Saavedra, 2013) y Un cine centrífugo. Cine chileno 2005-2010 (Carolina Urrutia, 2012), sin dejar de lado las proyecciones y alcances, con discusiones más específicas desde textos como los de Hans Stange, Claudio Salinas, Pablo Corro, Antonella Estevez o los míos propios. Un panorama que recorre, en el fondo, desde el 2004 hasta aproximadamente el 2015, diez años en los cuales nuevamente Parra expone condiciones de emergencia, discursos, tramas de sentido, estableciendo contrapuntos, comentarios, análisis. Las preguntas que surgen aquí son ¿cuál es la agencia de la crítica al nombrar una generación de cineastas? ¿Qué relación se establece entre la aspiración industrial del cine chileno y la posición de la crítica? ¿son asimilables o mantienen cada una una autonomía relativa? ¿Qué líneas ideológicas y discursivas emergen de los postulados centrales de los acercamientos críticos? ¿Qué sesgos ideológicos existen dentro de la crítica de cine y cuales son sus orígenes? Por último ¿Existe relación entre ambos períodos (sesenta y dos mil)? 

A la luz de los objetos puestos en el tablero, Parra establece una posición clara sobre la crítica como espacio discursivo, dando cuenta a través de lo comparativo, de sus condiciones de emergencia, sus estrategias y posiciones ideológicas en campos de tensión más menos articulados entre su funcionalidad respecto a un campo de producción nacional (en los sesenta: la realidad social, las condiciones materiales del cine, los lenguajes estéticos; en los dos mil: el diálogo con la tradición, la construcción de una industria, la innovación formal y diálogo cinéfilo); y la construcción de un espacio autónomo donde el cine como artefacto estético y cultural pueda ser debatido en una escala de mayor profundidad (Primer Plano, Mabuse, La Fuga).  Así visto, el acercamiento produce a ciencia cierta un panorama accidentado y tensionado por sus contextos y singularidades discursivas, donde prevalece la cautela, la observación y la mirada analítica, más que el juicio apresurado cargado de “a prioris” morales o políticos. Un balance donde asperezas, apresuramientos, contingencias, nos hablan desde el accidente, la posibilidad y la emergencia, en un horizonte general de las preguntas sustanciales de la crítica como función.

Sobre esto último, reside quizás la pregunta fundamental del libro, la inscripción o esfuerzo del espacio de la crítica especializada como algo “excedente” de las necesidades de cada época (en la primera, un cine tocado por el llamado de la realidad, el la segunda, la “industria” como sector), construyendo espacios de autonomía relativa respecto a la producción, pero a su vez, buscando escribir la inscripción del cine en el marco de una moderna cultura nacional. La crítica de cine, así vista, parece el último esfuerzo  de un proyecto moderno inconcluso, cuando no acabado, de disputa intelectual, pero también, esfuerzo didáctico, orgánico y divulgativo por construir una cultura cinematográfica propia.