Apocalipsis cine

Un libro sobre el apocalipsis en el cine publicado en un momento marcado por una creciente sensación de colapso de las estructuras sociales, económicas y ecológicas —acompañada de una proliferación y circulación masiva de narrativas distópicas— resulta, al menos, particularmente atractivo. Sin embargo, conviene aclarar desde el inicio que Apocalipsis cine, de Peter Szendy, no trata sobre catástrofes ambientales ni sobre sistemas autoritarios que ponen en jaque la existencia misma de la humanidad y sus representaciones cinematográficas. Su interés se dirige más bien hacia las imágenes del fin y hacia el papel que desempeña el cine en esa escena límite. ¿Es el fin del mundo también el fin del cine? ¿Puede haber cine sin mundo?

El libro se pregunta de manera desafiante si es que pueden sobrevivir las imágenes cinematográficas al colapso, pero no necesariamente para responder esta pregunta – de por sí imposible o absurda–  sino para explorar y figurar las imágenes cinematográficas del apocalipsis y sus bordes: el antes y el después del todo. En los trece apartados que componen el libro (si, trece) se dedica a hacer aparecer estas figuras. La cuenta regresiva, el congelamiento de la imagen, el barrido, el hojeo de un flip-book, el archifundido a negro o a blanco, la radiografía, la heliografía, la burbuja que envuelve al filme o los túneles son algunas de las figuraciones que Szendy desarrolla a partir de películas pertenecientes, en su mayoría, al cine comercial contemporáneo: Melancolía (Lars Von Trier, 2011), Terminator (Jonathan Mostow, 2003), El último hombre sobre la tierra (Ubalgo Ragona y Sidney Salkow, 1964),  Cloverfield (Matt Reeves, 2008), 2012 (Roland Emmerich, 2009), Inteligencia artificial (Steven Spilberg, 2001), Los vigilantes (Zach Snyder, 2009), Sunshine: alerta solar (Danny Boyle, 2007), Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Doce monos (Terry Gilliam, 1996), El último camino (John Hillcoat, 2009). Szendy recupera escenas y figuras particulares abriéndose también a reconocerlas en otras películas de diversos momentos de la historia del cine, como un cinéfilo que recuerda y recorre escenas más allá de las narrativas de cada obra.

El autor inicia su libro con lo que él considera la imagen más “pura” del apocalipsis, la escena final del filme Melancolía, en la que el blanco destello de la colisión es fundido en un negro total sin créditos que lo intervenga. Desde allí surge la pregunta que inquieta a Szendy: ¿qué imagen puede existir cuando ya no hay testigos?

Uno de los apartados más sensibles, para el autor o para mí, es posiblemente el que le dedica a la película Doce Monos, en donde el colapso del mundo es también un choque de tiempos (túneles temporales) y de ojos, un intercambio de miradas. Dice Szendy sobre esa escena en el aeropuerto del inicio y final de la película (y con la que sueña constantemente el protagonista): “James Cole, que se ve morir a sí mismo, que se observa caer, de adulto, desde sus ojos de niño, es uno de esos seres que, como los espectros o dioses de Epicuro, habitan los intermundos. Vive en el espacio metacósmico que se abre dentro del kosmos fílmicos, como una separación entre el filme y él mismo” (p. 114).

Estas figuraciones cinematográficas encuentran además una resonancia material en el diseño editorial del libro. Las portadas y contraportadas, atravesadas por imágenes de túneles espiralados que alternan tonos blancos, negros y grises, evocan una estética cercana a la radiografía y prolongan visualmente algunas de las intuiciones centrales del texto.

Ahora bien, como mencionábamos al inicio, el interés de Szendy va más allá de enumerar representaciones del fin, al autor le interesa explorar en esas escenas una condición más bien ontológica o existencial del cine. Dice: “¿Acaso no están todos los filmes habitados por el fundido a negro de la aniquilación general?  Cada final de cada filme (por no hablar del final de una serie…) es sin duda el fin de un mundo. Y en este sentido, el cine, después de todo, es quizás, cada vez único, el apocalipsis” (p. 71-72).

El último apartado le hace honor a la propuesta del libro porque es ahí, en el final de su texto, en donde se produce el colapso o el choque especulativo al esbozar la tesis que de alguna manera responde a sus inquietudes: es el cine lo que persiste cuando ya no hay punto de vista, el que da testimonio de la desaparición del testigo; el cine como un existenciario, el cine como un despliegue de cenizas.

Para terminar, quisiera agregar una escena más a esta constelación de finales, como una forma de seguir confrontando y expandiendo las figuraciones propuestas por Szendy. Pienso en Zig-Zag, el juego de la oca (Raúl Ruiz, 1980). En este cortometraje se imagina un juego de la oca a escala cósmica, donde cada tirada de dados modifica la forma y la escala. El protagonista pasa de un barrio de París al sistema solar. Cuando la medida de lo humano finalmente se pierde, la imagen se transforma en un viaje por el cosmos. Allí el protagonista se pregunta si está muerto. Una voz le responde que no: es el territorio, es el planeta, lo que ha muerto. Luego añade: “uno no puede estar en la tierra y en el cielo al mismo tiempo”. Desde ese colapso simultáneo del tiempo y el espacio, la decisión de Ruiz resulta significativa: volver al inicio del filme. Reiniciar el juego. Recomenzar la partida, algo que este libro parece dejar fuera de campo, no considerar, aún.