¡Primicia para Video!

Hay un capítulo del cine chileno ignorado o más bien menospreciado, y que es importante abordar debido a la lectura de una época clave en la historia de Chile y que al mismo tiempo da cuenta del giro de una forma de pensar, hacer y distribuir obras audiovisuales 

Se trata de aquellas producciones realizadas exclusivamente para video durante las décadas de los ochenta y noventa, que no pasaron por un estreno nacional en salas. Estas obras corresponden en su mayoría a películas de género, de corte humorístico, de terror y pornográfico. Relegadas a la memoria colectiva de una generación que frecuentaba videoclubs y disfrutaba de estas obras de nicho, la arqueología de este tipo de cine se puede encontrar solo en sitios especializados, redes sociales del recuerdo o son nombradas de manera muy concisa en un par de textos especializados.

Esto es lo que ¡Primicia para video! Cine chileno hecho para el videoclub de Sebastián Riestra viene a intentar relevar. Contar las historias tras estas obras, pensadas bajo un modelo de negocio con grabaciones económicas para ser distribuidas únicamente en las tiendas de video.

Ya en su introducción podemos ver la crítica de Riestra al olvido que han quedado películas significativas para el cine chileno y que no se han tomado en cuenta en el mundo académico. El autor dice “Es así como este cine no es mencionado en los profusos estudios culturales que adornan las facultades de Humanidades” y ejemplifica este problema citando el libro Ficción marica. Diversidad y disidencia sexual en el cine chileno de Roberto Doveris (2024) (Pág 8) dando cuenta de la ausencia de este tipo de producciones en la selección de 80 títulos del estudio, como podría ser Los años dorados de la Tía Carlina (1989), la grabación de un café concert que utiliza transformistas junto con la presentación del personaje Che Copete de Ernesto Belloni. El autor continúa con esta crítica indicando “lugares que se autodenominan como enciclopédicos o cuya función es la preservación del acervo fílmico del país” que tampoco nombran las películas hechas para video.

Riestra no ha sido el único que se ha planteado esta interrogante. Germán Liñero en su Apuntes para una historia del video en Chile (2010) daba cuenta de este fenómeno, soslayadamente en un par de páginas de su libro (Pag. 206 y 207), se refiere a los inicios de este tipo de producciones con videos picarescos como los protagonizados por Ernesto Belloni (Che Copete) y los videos de corte pornográfico, tema que también toca el libro El club de la carne de Sebastián Albuquerque y Melissa Gutiérrez (2013).

El libro está estructurado por los distintos tipos géneros típicos de este tipo de producciones, a lo que suma aquellas obras dedicadas a los derechos humanos, todos con la misma estructura: una especie de contexto político social de la época, un comentario de algunas obras con su descripción y producción y una entrevista a un personaje relacionado. 

El primer capítulo llamado El Picaresque y el Humoresque es el más largo de todos, aquí nombra clásicos del género como Los Dinamita Show y sus Cementerio Pal Pito, Hermógenes Conache y las obras de Naum Kramarenco.  Este último es el ejemplo más palpable del “ninguneo” a este tipo de obra. CineChile, por ejemplo, muestra que el último trabajo de Kramarenco como director es de 1970 con Prohibido pisar las nubes, pero en realidad, realizó muchas más películas que no están consignadas en esta base de datos: Despedida de soltera (1990) Luna de miel (1991) y El último cartucho (1992) son las películas que realizó directo al VHS.

El segundo capítulo ya se adentra en el cine de género, en este caso, las películas de terror: Colmillos en la noche (1990) y Dra-kula serían las primeras películas de terror de la historia del cine chileno, junto a la misteriosa Estreno mortal de la cual no se tienen más antecedentes que la prensa de la época. Colmillos en la noche, lanzada en 1990, es una clásica historia de vampiresa y el autor consigue entrevistar a su protagonista Anisse Lark y al músico Ricardo Henríquez que estuvo a cargo de la música de la película lo que da una mirada de cómo era la producción de este tipo de producciones. El capítulo finaliza con una entrevista a Lorena Oro, protagonista de Dra-kula.

El capítulo tres está dedicado completamente a Guatarnator 2 (1992), la primera película de acción del cine chileno, Riestra elucubra las razones de porqué las películas de acción no tuvieron un gran auge, culpando a la dictadura por el control hacia las artes marciales y el supuesto odio de Pinochet hacia la lucha libre para pasar después a una entrevista a Rodolfo Garrido, realizador del filme donde hace un exhaustivo recorrido a la idea, la producción, las dificultades, incluso un altercado con carabineros y la distribución de la cinta.

El capítulo cuatro se refiere a una serie de películas sobre derechos humanos que lograron ser distribuidas tanto en forma privada como en videoclubes al inicio de la democracia. La primera fue la trilogía del Grupo Proceso con La verdadera historia de Johnny Good (1990), Soy testigo (1990) y Huellas de sal (1990), con breves reseñas de cada una, para después pasar a una entrevista a Anamaría Egaña, directora Chile se llama Juan (1990). El capítulo termina con un análisis de las cintas pro-dictadura en especial de las obras de “la camarógrafa del General Pinochet” Mónica Werhahn Llorente y su pelea en tribunales por la autoría de los registros.

Por último, el capítulo cinco se refiere al cine erótico y pornográfico. En la primera, habla un poco de la idea del “Destape chileno” que solo se notó en el aumento de producciones eróticas como El cartero chifla dos veces (1987) Flor de Hotel (1988) y la inefable El sapo canta hasta morir (1989) protagonizada por Anisse Lark a quien Riestra vuelve a entrevistar ahora en el tema erótico. El capítulo sigue con la revisión de la obra de Adolfo Callahan, que cuenta con 7 películas hasta 1993. El capítulo termina con la historia del porno chileno con Leonardo Barrera y su musa Reichell donde ocupa la profusa prensa que tuvo la pareja de pioneros.

El libro finaliza con un epílogo que suena más a disculpas que a una conclusión, dejando abierta la puerta a que otra persona haga una memoria más exhaustiva o incluso un estudio crítico de las obras (Pag. 135). Si bien es un importante primer paso que marca un bosquejo inicial del tema, hace falta una comparación más exhaustiva de las obras realizadas, mayor discusión con las fuentes directas y carencia de material propio. 

Para subsanar este vacío en la historiografía del cine, es también importante determinar de forma exhaustiva, cuáles películas y obras serían parte de la investigación o de esta categoría aún no registrada por los académicos. Por alguna razón el libro deja afuera muchas historias y también muchas películas, de forma aleatoria, sin que queden claras las decisiones investigativas del autor. 

En suma, es un excelente inicio para dar pie a la discusión de si estas obras pueden ser parte del canon del cine nacional y de la misma forma, ser sujetas a las políticas de conservación y de restauración por los entes especializados, sobre todo con obras cuyos autores, mantienen vigencia y popularidad hasta el día de hoy.