Punto de encuentro

Re-crear la memoria

Por José Parra Z.

Biografía +
José Manuel Parra Zeltzer (Santiago, 1986) Licenciado en Teoría e Historia del Arte y Realizador en Cine y Televisión de la Universidad de Chile. Candidato a Magíster en Estudios de Cine de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha trabajado principalmente las temáticas de Arte Chileno en Dictadura, Cine y Representación, publicando artículos relativos a la conexión entre arte y política en Chile y los modos de consumo cinematográfico en Latinoamérica. Asistente de Investigación en el proyecto Bicentenario de la Universidad de Chile “Los dispositivos de la Imagen y el Poder. Iconoclastia y Performatividad en Chile (1970-1990)”, trabajando sobre la relación entre arte, cuerpo y Derechos Humanos en el periodo 1978-1982. También realiza críticas de cine en radio, en el blog especializado “El Agente Cine” y la revista digital “La Fuga”.

Director: Roberto Baeza Año: 2023 País: Chile

 
 

La recreación es una práctica común en el lenguaje documental. Esta ha sido una herramienta útil cuando no se tiene acceso a determinado episodio o se necesita una escenificación para ilustrar un pasaje relevante para una propuesta. A la vez, existe un sinnúmero de recursos para materializar una recreación: desde las habituales puestas en escena que se anuncian elocuentemente como recreaciones, hasta el uso de diversas tecnologías y procedimientos fílmicos, como la animación cuadro a cuadro, con rotoscopio o las miniaturas. En oportunidades, las recreaciones ocupan un lugar marginal, implicando solo un acento o un matiz, mientras que en otras comprometen parte importante o incluso la totalidad del metraje. Se trata de un procedimiento que funde los códigos de la ficción con lo que tradicionalmente se considera un documental, colaborando con hacer flexibles los límites entre ambos. A propósito de The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012), Bill Nichols 1Nichols, Bill. “Irony, cruelty, evil (and a wink) in The Act of Killing”, Film Quarterly, vol. 67, no. 2, 2013, pp. 25–29. Disponible en www.jstor.org/stable/10.1525/fq.2014.67.2.25. sostiene que la recreación suele ser un gesto interpretativo propio del realizador, que a través de un segmento que ha sido diseñado y filmado de manera controlada, le permite un comentario sobre el tema que está abordando. La obra de Oppenheimer, o The Missing Picture de Rithy Panh (2013), son ejemplos nítidos de la potencia de la recreación, desde perspectivas muy disímiles, para referirse a la dificultad de hablar sobre el genocidio.

En Chile, el documental Habeas Corpus (Claudia Barril y Sebastián Moreno, 2014), por ejemplo, también recurre a técnicas similares para narrar cómo se gestó el trabajo de la Vicaría de la Solidaridad en plena dictadura. Punto de encuentro (2022), dirigido por Roberto Baeza, puede entenderse en el marco de esta tendencia que utiliza la recreación en obras que discuten las violaciones a los derechos humanos, en esta oportunidad con un importante contenido familiar y, más particularmente, filial. Tras su estreno en Hot Docs en Canadá en 2022 y con paso por varios festivales nacionales, Punto de encuentro llegó en abril de este año a salas nacionales. La cinta trata el proceso de Alfredo García y Paulina Costa, cineastas que comparten trayectorias de vida similares, en cuyas familias pesan los recuerdos de la persecución, la desaparición y la tortura.

Alfredo García Vega, padre del protagonista Alfredo y que comparte su nombre, es detenido desaparecido, mientras que Luis Costa, padre de Paulina, fue su compañero de celda en Villa Grimaldi y una de las últimas personas en verlo con vida. Este vínculo impulsa a les realizadores a reconstruir la historia de sus padres a través del lenguaje cinematográfico, contratando actores y actrices, recreando espacios, configurando escenas de una ficción histórica que no pretende sostenerse como un material independiente; son parte del documental, en tanto que reflejan el modo que les protagonistas encuentran para enfrentarse al vacío producido por el terrorismo de Estado. Primero se documenta la preparación de les personajes, como si de un making-of se tratara. Luego se recrean últimas discusiones, despedidas, encarcelamiento y tortura, entre otras escenas. Es un ejercicio de memoria tanto hacia el pasado -un intento de conectarse con la herida abierta dejada por la desaparición- así como hacia el futuro -los hijos de Alfredo y Paulina son constantemente invitados a atestiguar la reconstrucción, como si intentaran asegurarse de que la historia de la familia sea preservada.

Este gesto re-creativo es interesante y despierta diversas reflexiones. En un nivel, es llamativa la confianza que se le otorga al cine en su capacidad de reconectar, de traer de vuelta al presente, metafóricamente en el caso de Alfredo padre, pero literalmente en el caso de Luis, quien re-vive el proceso de detención y tortura. En el casting, así como las puestas en escena, el vestuario o el maquillaje, se actualiza una de las más antiguas preguntas en la teoría y el pensamiento sobre cine, referido a la capacidad de este de re-presentar la realidad a través de la cercanía o la semejanza. Es evidente que para Alfredo, Félix Villar, el actor escogido para interpretar a su padre, no es su padre, pero su imagen recreada se carga de una afectividad tangible, conmovedora. Para les protagonistas, todo lo que incluyen los sets reconstruidos producen una atmósfera que excede la ilustración y toma forma cinematográficamente 2Al ser una obra cinematográfica, esta discusión tiende a llevarse a ese plano de análisis. Sin embargo, podría decirse que estas atmósferas son más bien “teatrales”, dado que Alfredo, Paulina y el resto de las y los involucrados están ahí observando las recreaciones mientras estas ocurren, en una unidad espaciotemporal, más allá de que las estén viendo mediante monitores desplegados a un costado del set. Somos las y los espectadores quienes las recibimos de manera estrictamente cinematográfica, lo que genera una distancia, que de todas formas no priva de emotividad a estas escenas.

Al mismo tiempo, este contacto entre pasado y presente que se da mediante la recreación levanta la pregunta por los límites mismos de esta última, al tratar temáticas como la tortura y la violencia política. Esto se refleja particularmente en la generación de los padres; Silvia Vera, madre de Alfredo, y en Luis. Ellos son invitados a esta experiencia y la cámara no descansa en la búsqueda por captar sus reacciones, sean estas más bien mínimas o de suyo desgarradoras. Esa confianza en la representación cinematográfica mencionada más arriba adquiere aquí una dimensión problemática. Podemos entender bien la motivación de Alfredo y Paulina por embarcarse en este viaje, aunque sea doloroso, y como vemos la historia a través de sus ojos, se nos invita a comprender las consecuencias que les producen estas atmosferas afectivas.

Esto no es así con Silvia y Luis. Aunque hayan participado voluntariamente de la experiencia -nada nos indica lo contrario-, al no trabajar de manera contundente el por qué están ahí, qué buscan, si algo los impulsa más allá de acompañar a sus hijos, la insistencia en registrar qué les pasa ante la celda o la habitación matrimonial reconstruida, se acerca peligrosamente a una revictimización que no termina de justificarse. Es como si la imperatividad de la memoria fuese un fin en sí mismo, sin mediar las consecuencias. Las escenas que muestran la incomodidad y el dolor en Silvia y Luis son auténticas, de eso no quedan dudas, pero al mismo tiempo permiten cuestionarnos su necesidad y pertinencia. ¿Gana la obra en la persecución de esa autenticidad? ¿Resultaría menos potente el relato si no hiciera revivir el trauma a algunos de sus personajes mediante la recreación?

De estas preguntas se desprende un último punto que me interesa tratar, vinculado al rol de la dirección en relación con los protagonistas. Por un lado, las voces y acciones de Alfredo y Paulina marcan siempre la pauta, ellos parecen los únicos responsables de la progresión dramática, tanto así que explícitamente mencionan cuáles son sus dudas e intenciones, sin dejar mucho espacio a que las imágenes hablen por sí mismas. Por otro, está esa insistencia en registrar lo que las recreaciones producen, un gesto que genera ruido en tanto no es trabajado al interior de la misma narración. El único punto en donde parece haber una separación entre director y protagonistas se da cerca del final, cuando Paulina se pregunta si vale la pena lo que está haciendo pasar a su padre, y la película no ofrece respuesta.

Esta omisión resume lo que me parece el rasgo más cuestionable de la cinta. Como espectadores podemos intuir que el proceso vivido por les protagonistas es mayor a lo que alcanzamos a ver en pantalla, y al mismo tiempo, nuestro marco de comprensión e interpretación está de alguna forma condicionado por lo que vemos, oímos y sentimos. Qué se decide mostrar y qué no es siempre clave para la lectura de una obra. En este caso es particularmente relevante, debido a que esta ambigüedad genera múltiples consecuencias para personajes de distintas generaciones. El acto re-creativo, en este sentido, parece ayudar a comprender heridas, a la vez que recrudece algunas aun abiertas. Ahí discuto si desde la dirección se hizo todo lo posible para cuidar a quienes se observan como más vulnerables ante la recreación.

Más allá de estas consideraciones, el documental logra hacer patente una de las consecuencias más drásticas del terrorismo de Estado, en cómo este excede con creces sus alcances inmediatos, perdurando en el tiempo y arraigándose en vidas que la siguen padeciendo. A la vez, Punto de encuentro ofrece una respuesta ante esta violencia desde el cine, en la medida en que logra conectar pasado, presente y futuro a través de los vínculos familiares, defendiéndolos como uno de los poderosos modos de resistencia, a la vez contra la violencia y el olvido.  

 

 
Como citar:
Parra Z., J. (2023). Punto de encuentro, laFuga, 27. [Fecha de consulta: 2024-06-18] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/punto-de-encuentro/1154